Hudební režie – profese mezi uměním, technikou a obchodem II.

Vztahy uvnitř týmu hudební režisér, zvukový režisér – mistr zvuku, nahrávací technik. Tyto vztahy se historicky vyvíjely tak, jak se vyvíjela technika a její náročnost. Týmy v praxi třicátých a čtyřicátých let byly zpočátku pouze dvoučlenné. V té době byl ve zvukové řídící – kontrolní místnosti – režii s poslechem přijímaného zvuku ze studia hudební režisér (tehdy se mu říkalo dozírající hudebník, v rozhlasovém  slangu „modulátor“. To proto, že dbal podle výkyvů ručičky vhodně tlumeného galvanoměru na „modulaci“ jak se nazýval výstupní zvukový signál určený k modulaci nosné vlny rozhlasového vysílače). Dbal na to, aby nedošlo k příliš velkým rozdílům v hlasitosti. Při vysoké hlasitosti (modulaci nosné vlny nad sto procent) by docházelo jak k vysokému zkreslení tak i k nebezpečným důsledkům přetížení vysílače.

Slabá modulace by zmenšila dosah vysílače pro příjem, kdy v šumu by zanikaly tišší pasáže. Úkolem dozírajícího hudebníka – hudebního režiséra bylo dbát v rámci omezených možností dynamiky na proporcionalitu hudby mezi forte a piano. Dynamika přenosu je na jedné straně omezena zkreslením a na druhé straně šumem přenosové cesty. S rozvojem zvukové techniky se rozšiřoval dynamický rozsah přenosu a záznamu zvuku a hudební režisér spolu se zvukovým režisérem – mistrem zvuku, dirigentem a interprety tento úkol řeší u každého zvukového snímku dodnes.

Čím větší je dynamický rozsah přenosu a záznamu, tím větší možnosti vyvážení technika zvukového snímku mezi jednotlivými nástrojovými skupinami a sólisty nabízí. Byl tam také zvukový technik, který se staral o umístění mikrofonů ve studiu a který vlastně realizoval pokyny hudebního režiséra. Jak rostl počet mikrofonů, vyvíjela a zdokonalovala se technika.

Bylo zjevné, že bude třeba týmu tříčlenného, a tím třetím (to byla profese, která se postupně vyvinula), se stal člověk, který rozumí i hudbě i technice, který má tedy znalosti zvukové techniky, ale zároveň i hluboký přesah do hudby. To je tedy dnešní funkce mistra zvuku – zvukového režiséra. V rozhlase byl prvním zvukovým režisérem František Burda, který vlastně byl přeřazen z kategorie zvukových techniků do kategorie režisérů. Poté vznikla kategorie čtvrtá, která dneska už vypadá, jako naprosto neodmyslitelně spjatá s tím celým procesem, jako by tomu ani nikdy jinak býti nemohlo.

Čtvrtým je tedy nahrávací či záznamový technik, který v době magnetofonového záznamu zvuku, kdy se pásek mohl stříhat, měl za úkol pokud možno býti hlavně dobrým střihačem. Dále vlastně už především plnil spíš praktické pokyny – stavění mikrofonů, kabeláž atd. Dnes s postupným rozvojem počítačového záznamu se funkce toho čtvrtého - technika velmi změnila v tom smyslu, že vlastně narostl hodně rozsah jeho činnosti, ale zejména narostly nároky na něj kladené dnešní technologií záznamu zvuku. Je spíše počítačovým specialistou, který v mnoha aspektech má do technické stránky největší vhled z celého týmu, zejména při postprodukci, tj. po záznamu jednotlivých provedení téže skladby při elektronickém střihu a při opravách dílčích nedokonalostí hry, či výběru nejpovedenějších částí skladby. Nárůst rozsahu nutných informací, které jsou k tomu všemu nutné, si vynutil zvýšení úrovně kvalifikace a činností záznamového technika. Podíváte-li se do zvukové hudební režie při nahrávání, zjistíte, že všichni sedí a soustředěně poslouchají, ale každý poslouchá vlastně něco jiného. Včetně dirigenta, který v sále diriguje.

Všichni registrují ten přítomně znějící zvuk. Dirigent při tom myslí především dopředu, a to ve dvou časových rovinách. Jednak v takovém bezprostředním mikrostrukturálním horizontu asi na dva až tři takty dopředu, příští nástupy velké orchestrální skupiny a změny metriky – taktu, tempa – rychlosti hry a změny. V tektonice skladby v makrostrukturální rovině v rámci celé věty, to pak znamená, ve kterém úseku, ve kterém místě té věty se právě nalézá a tempový vztah repríz versus expozice atp. Čili zkrátka registruje a myslí dopředu v těchto dvou rovinách. Hudební režisér se plně soustředí na zaznívající zvuk, ten okamžitý moment, a vlastně myslí spíš dozadu v tom smyslu, že si to, co právě slyší dosazuje do vertikálního modelu, který mu postupně vzniká z jednotlivých provedení skladby a do partitury  si poznamenává kladné a záporné stránky toho, co slyší. Eventuálně vybírá úseky, ve kterých právě nahrávaný úsek překonává předchozí a který by bylo dobré použít do celkového střihového modulu.

Zvukový režisér analyzuje zaznívající zvuk a případně upozorňuje hudebního režiséra na aspekty, které zase on tolik nesleduje. To znamená třeba na výhodnější znění určitého záběru, které by bylo lépe použít atp. Třeba že všichni poslouchají totéž, vlastně každý sleduje ze svého zorného úhlu jemu příslušný aspekt ve zvukovém snímku.

Psychologie nahrávání

Myslím, že pojem „hudební režie“ a „zvuková režie“ jsou pojmy mezi uměním, technikou a obchodem. Daly by se ještě rozšířit o čtvrté klíčové slovo, a to je psychologie, protože to je aspekt této činnosti, který je velice podstatný a zásadní. Oblíbeným bonmotem je, že při nahrávání je otcem skladatel, matkou je interpret a nahrávací tým jsou vlastně porodní asistentky, jejichž úkolem je provést ten porod hladce, bezbolestně v přátelském duchu a vytvořit vlastně i psychologické zázemí, které interpretům pomůže do značné míry nahradit reakci publika.

Zvláště při studiovém nahrávání vlastně chybí ten silný stimulující moment „publikum“. To dosvědčí každý interpret. Můžete sledovat rozdíl jeho nasazení při generálce a při koncertě. Do jisté míry reakce druhé strany, odezvy publika, hraje stimulující roli. Nahrávací tým musí být jak chladným analytikem, který upozorňuje na negativa, tak zároveň aktivním přátelským přístupem zastoupit stimulující funkci publika. Každý z řetězce dirigent – hudební režisér – zvukový režisér slyší v tom výkonu něco jiného: z toho vyplývá i skutečnost, že při poslechu zkušebního snímku, nebo i finálního výsledku, samozřejmě nemusí na výsledek vzniknout stejný názor. To je pochopitelné z toho hlediska, že každý sleduje trochu jiné aspekty. Nicméně, patří to k psychologické stránce věci.

Je důležité umět najít takový synergický efekt, na kterém se všechny strany dohodnou, snažit se dohodnout, ale trvat na svém tam, kde to technické, nebo obecně umělecké aspekty vyžadují. Někteří sólisté mají velmi vyhraněně individuální pohled na výsledek snímku a to jsou okamžiky, kdy je třeba dát přednost celku před detailem. Když jsme s kolegy uvažovali o programu mého vystoupení, uvažovali jsme ještě o dalších problémech, jako je například nahrávání zpěvu – zachycení lidského hlasu a podobně.

To je samozřejmě úkol velmi komplikovaný, protože převedení lidského hlasu do nahrávky jsou obtížnější než většiny nástrojů, protože specifika tvoření tónu a jeho rozvíjení v prostoru je velmi individuální. Světové pěvecké hvězdy, které mají takzvané velké hlasy, tj. ty, které vyplní prostory velkých operních domů, se vlastně dost obtížně snímají, protože ohnisko, ve kterém je jejich hlas optimálně zaostřen je dál, než u některých menších, ale barevně příjemných hlasů. Ty jsou pro nahrávání výhodnější, méně komplikované.

To si často uvědomuji u operních nahrávek slavných světových firem, které spolupracují s velkými hvězdami, které jsem měl příležitost slyšet skutečně v prostoru operního hlediště. Tam si uvědomíme, jak velký hlas s velkým vibrátem, který prostor spolehlivě vyplní, je obtížné v plném zvukovém objemu zachytit do zvukového snímku.

Další otázka je srozumitelnost. Vyváženost sólistických ansámblů je extrémně komplikovaná záležitost, zhusta i psychologicky, protože zkušební poslech vokálního sextetu to je takový prubířský kámen psychologie nahrávacího týmu. Až na sopranistku, která zpívá nejvýš ze všech pěti ostatních zpěváků jsou všichni přesvědčeni, že zanikají a jejich hlas nevychází dostatečně.

Je to obtížný úkol vzhledem k různé znělosti jednotlivých hlasů v různých polohových rejstřících. Prubířský kámen obratnosti zvukového režiséra představuje například sdružení jednotlivých hlasů mezi sebou v sólovém kvartetu v Beethovenově Deváté symfonii ve finální větě, kde všechny hlasy přecházejí přes celý svůj hlasový rozsah, čímž samozřejmě mění jejich znělost a hlasitost. Zvukově vyvážit jednotlivé hlasy tohoto kvartetu tak, aby působil stále vyrovnaně, je velice obtížné. Při poslechu v sále nebývá vyvážení kritické, avšak na zvukovém snímku se projeví vyrovnání hlasů zřetelněji.

Akustika prostoru při nahrávání

Prostor a jeho funkce v hudbě je jedna z velmi zásadních věcí, které mají u kvalitní nahrávky velký význam. Jednak z hlediska výsledného zvuku a jednak z hlediska pocitu interpreta v tom prostoru. To jsou dvě různé věci, protože to prvé lze dodatečnými manipulacemi značně upravit. V době, kdy existují softwary, které zachycují dozvuk slavných koncertních sálů a můžete si dodatečně odhalit orchestr kterýmkoliv sálem, lze hotovou nahrávku tímto způsobem velmi zkultivovat.

Co se ale nahradit nedá, to je negativní pocit interpreta ve špatném sále, který je tím, že se mu zvuk nevrací, nucen (ať už houslista, nebo zpěvák) do větší forze. To je mechanismus, který je zabudován v lidském mozku. Všichni to dobře známe, když si nasadíme sluchátka, a zvýšíme proto hladinu hlasu – něco podobného se děje s interpretem, který hraje nebo zpívá v hluchém sále s krátkou dobou dozvuku. Celou hlasitost svého výkonu zvýší a dostane se často do zbytečné forze, která nekoresponduje s hudebním charakterem skladby a její nahrávky. Naopak zase příliš dlouhý dozvuk překrývá jemné detaily a tak ubírá na zřetelnosti celého snímku a jeho celkové kvalitě. Dnešní doba velmi zvýšila možnost dodatečných úprav snímku, ale tím vůbec neodstranila nutnost nahrávat v dobrých, kvalitních sálech. Tím spíš, že třeba dnešní systémy jako Surround snímají i dozvuk sálu v další části toho sálu, a tak nároky na akustickou kvalitu sálu zas rostou. Nejenom tedy na bezhlučnost okolí (to samozřejmě také), ale čistě kvalitu z hlediska spektrální vyváženosti. To vše jsou velmi složité věci, které vyžadují pečlivou volbu prostoru především v přednahrávací fázi také podle druhu a doby vzniku skladby, která bude předmětem nahrávání.

POKRAČOVÁNÍ PŘÍŠTĚ – Zavěřečný díl vyjde 21. 4. 2013!

Ve sborníku Rozpravy Národního technického muzea v Praze jsme pro vás našli několik zajímavých článků, které postupně budeme zveřejňovat na našich stránkách. Děkujeme Národnímu technickému muzeu v Praze za svolení otisknout tyto odborné příspěvky. Více se o Národním technickém muzeu dozvíte na stránkách www.ntm.cz.

ZDROJ: Rozpravy NTM 212, rok 2010, autor Milan Slavický