Evropský film dvacátých let

Víme, že na rozvoji filmu v Evropě měli v prvním desetiletí lví podíl Francouzi, kteří dovedli vynález bratří Lumièrů dobře využít. Avšak první světová válka silně otřásla výlučným postavením obou největších pařížských filmových výroben Pathé a Gaumont, a to nejen doma, ale ve všech pěti světadílech, kam zatím jejich filmy hromadně pronikly. Za války a v prvních poválečných letech se ovládání světových filmových trhů vymklo Francii z rukou a přesunulo se daleko na západ, do Spojených států. Jen skandinávské země se ještě jistý čas vydatněji podílely na mezinárodním filmovém obchodu.

Francouzská kinematografie zápasila po roce 1918 s těžkými hospodářskými potížemi, z nichž se vymanila vlastně až ve třicátých letech, po nástupu zvukového filmu. Jednou z mála silných uměleckých osobností francouzského filmu byl v té době režisér Abel Gance, tvůrce jednoho z nejvýmluvnějších protestů proti nesmyslnosti války, filmu Žaluji, uvedeného do kin v roce 1919. Gance, jehož dílo bylo od počátku poznamenáno sklonem k mysticismu a osudovosti, měl velký smysl pro filmové řešení jednotlivých obrazů i využití všech výrazových prostředků při stavbě vyprávěného děje. Byl jedním z prvních, kdo užívali prolínaček a ostrých nástřihů, rychlých montáží i mluvy detailů, a tím se mu podařilo dosáhnout silné emotivnosti mnohých scén. Pro vývoj filmového umění mělo v tomto směru největší význam jeho Kolo života, drama osleplého strojvůdce, v němž dosáhl právě využitím těchto výrazových prostředků nečekaně dramatického účinu.

Ovšem k uskutečnění první etapy svého směle vytčeného životního cíle dospěl Abel Gance až v roce 1926, kdy natočil první část své široce rozvržené filmové epopeje o Napoleonu Bonapartovi, na níž navázal teprve v roce 1958 filmem Slavkov, uvedeným v našich kinech pod názvem Napoleon. Gance použil ve svém prvém filmu, líčícím počátky Napoleonovy cesty k vojenské slávě, nové natáčení a reprodukční techniky, využívající projekce na tři vedle sebe umístěná plátna. Tato plátna sloužila Ganceovi nejenom k dosažení působivého širokoúhlého obrazu (např. ve scénách Napoleonova vojenského tábora v Alpách), ale i k doplňování ústřední dějové akce probíhající na vedlejších plátnech v pečlivě domyšleném kontrapunktickém záměru.

V Německu byl po prohrané válce i film stržen do všeobecného hospodářského chaosu. Celkový vývoj vnitropolitické situace vážně ohrozil filmovou výrobu, a jen pověstný koncern Ufa, založený v roce 1917 z podnětu vilémovského generálního štábu k posílení válečné propagandy doma i za hranicemi, si udržel v té době stabilitu. Vedení Ufy zůstalo i nadále v rukou lidí, kteří nově ustavenému republikovému režimu příliš nepřáli a kteří své skutečné smýšlení před veřejností z taktických důvodů zastírali. Toto vedení Ufy mělo však mezi politiky a finančníky tak vlivné příznivce, že přečkalo všechny další hospodářské otřesy, a ještě dávno před nástupem nacistů k moci jim propagačně velmi rafinovaně sloužilo.

V německém filmu s právě uprostřed oněch poválečných politických a hospodářských zmatků začaly uplatňovat avantgardní proudy, které byly přímou a vědomou reakcí na nedávnou minulost. Vlivy moderní literatury se zde projevovaly stále důrazněji zejména v expresionismu, zabývajícím se rozborem skrytých projevů a stavů lidské duše. Typickým filmem tohoto zaměření byl Kabinet doktora Caligariho, natočený v roce 1920 režisérem Robertem Wienem. Tento fantastický příběh o šíleném hypnotisérovi, zneužívajícím svého média k vražedným činům, zasazený do záměrně deformovaných dekorací a podtržený křečovitě stylizovanými hereckými výkony, měl velký vliv na další vývoj německého filmu.

Nejvýraznější tvůrčí osobností německého filmu dvacátých let byl bezesporu režisér F. W. Murnau, který rozvíjel bohatou obrazovou řeč filmového expresionismu ve filmech, postavených většinou již na realističtější základně. Nejblíže Caligarimu byl v Murnauov díle film o legendárním hraběti Orlokovi z Transylvánských Alp Upír Nosferatu, vypočítaný na vyvolání hrůzy a děsu ryze filmové výrazovými prostředky. Pro nás je zajímavé i to, že Murnau natáčel většinu exteriérů tohoto filmu na Oravském Podzámku a v údolí Váhu. Murnauova tvorba vrcholila před jeho odchodem do Hollywoodu ve druhé polovině dvacátých let třemi díly, nesoucími i při odlišnosti témat zcela zřetelně punc jeho umělecké osobnosti. Byly to především tragikomický příběh hotelového vrátného Poslední štace, kde na osudu hlavního hrdiny se obráží stará láska a úcta německého občana k uniformě (třeba jen portýrské), dále filmová verze Moliérova Tartuffa a pokus o filmový přepis Goethova Fausta. Ve všech těchto třech filmech sehrál hlavní roli Emil Jannings, jeden z největších evropských filmových herců tohoto období.

Německý film měl však k disposici i mnoho dalších významných hereckých osobností, zejména z řad divadelních umělců, kteří se nebáli propůjči své schopnosti práci ve filmu i v době, kdy před kamerou byli zbaveni možnosti dikce. Byl to především herec a režisér Paul Wegener, který se dvakrát vrátil ke své staré lásce, k Praze, zfilmováním známé legendy o Golemovi, a v řadě dalších snímků sehrál výrazné filmové role. Vedle Wernera Krause a Conrada Veidta, známými již z Kabinetu doktora Caligariho, si zaslouží zvláštní chvály Elisabetha Bergnerová, která své velké, sensitivní herecké umění uplatnila již tehdy v několika pozoruhodných filmech svého manžela, režiséra Paula Czinnera (Nju, Donna Juana, Slečna Elsa aj.).

Severské kinematografie – především švédská a dánská – ztratily brzy po válce, jakmile se znovu otevřely trhy německé a francouzské kinematografii, své až dosud výjimečné postavení. A tak zde záhy začal výprodej filmových umělců; z Dánska odcházeli režiséři a herci většinou do Německa, o švédské umělce projevila zájem Amerika. V polovině dvacátých let se octli v Hollywoodu nejen oba čelní švédští režiséři Viktor Sjöström a Mauritz Stiller, ale i někteří z herců, kteří předtím v jejich filmech začínali (Greta Garbo, bratří Lars a Einar Hansonovi aj.). Ve své vlasti těžili Sjöström i Stiller zejména z klasiků domácí literatury, především z rozsáhlého díla laureátky Nobelovy ceny Selmy Lagerlöfové. Stillerovy hry Gösta Berling a Poklad pana Arna, jakož i Sjöströmův Vozka smrti patřily bezesporu k těm nejvýraznějším dílům v historii světové němé kinematografie, především pro mistrovsky prokreslenou atmosféru i hutnost uměleckého ztvárnění literárních předloh. V Hollywoodu byli však oba umělci postaveni často před úkoly, jež byly odlehlé jejich založení. Zvláště těžce to pocítil objevitel a průvodce Grety Garbo režisér Stiller, když se mu další umělecké vedení této herečky pod tlakem amerických producentů vymklo z ruky. Za svého hollywoodského pobytu byl jen bezmocným svědkem cesty této herečky k hvězdné slávě, která však jako umělkyně nepodlehla požadavkům „továrny na sny“ a i v mnohých filmech komerčního zaměření si vždy zachovala svou nespornou osobitost. Lépe než Stiller na tom byl Sjöström, který měl přece jen možnost natočit několik filmů, umožňujících mu zachovat si svou tvůrčí individualitu (Rudé písmeno, Země věčného cyklónu). Avšak po nástupu zvukového filmu se i on rozešel s Hollywoodem a vrátil se do Evropy.

A tak slávu severské kinematografie hájila ve dvacátých letech pochybným způsobem již jen komická dvojce Pat a Patachon, jejichž nenáročné veselohry nalézaly sice značný ohlas u diváků, rozhodně však nijak nezasáhly do historie světové filmové grotesky.

Zdroj: Kino 1963, autoři: J. Brož a M. Frída

Poznámka: Text je přepisem originálního textu se zachováním původního jazyka a stylistiky.