O filmové hudbě se Svatoplukem Havelkou

Proč jsme se rozhodli pohovořit si o filmové hudbě právě se skladatelem Havelkou? Důvodem „mimo čas“ jsou jeho bohaté zkušenosti s filmovou hudbou, kterou vytváří již jedno desetiletí. Tím aktuálním důvodem je jeho poslední, emotivně zcela výjimečně působivá hudba k filmu, který to letos vyhrál u poroty i diváků festivalu pracujících, když před tím s úspěchem obhájil jméno naší kinematografie na festivalu v Cannes. Jak jste již jistě uhodli, je to Jasného Až přijde kocour, film o tom, co bylo a nebylo, ale spíš mělo být…

Jaké byly tvoje filmové začátky?

Moje první filmová hudba se datuje z roku 1952. Tehdy mne mladý absolvent FAMU Milan Vošmik požádal o spolupráci na roztomilém filmu s dětmi a pro děti. Neměl jsem žádné zkušenosti, ani jsem pořádně nevěděl, kde je záznam zvuku na celuloidovém filmovém pásu. Červené tulipány měly úspěch a zvláště moje písničky na Hrubínovy texty se líbily. To byl můj první krok a, myslím si, dost šťastný. S režisérem M. Vošmikem jsme se tak „našli“, že z tohoto společného startu vznikla trvalá spolupráce, která trvá dodnes, a není film režírovaný Vošmikem, ke kterému bych nepsal hudbu. Je těch filmů už hezká řádka a spolupráce s Vošmikem na mne pokaždé kladla odlišné a někdy dost kuriózní požadavky. To nemyslím, že by chtěl Vošmik po mně nějaké extravagance, ale já jsem žánrové zajímavosti jeho filmů pro děti využíval k různým pokusům a kouzlení. Vošmik se brání stereotypii ve svých filmech a nesnesl by ani hudbu, která by nebyla dost vynalézavá.

Vzpomínám si, jak Vošmik zářil při nahrávání hudby k Zpívající pudřence. Přišel jsem totiž s nápadem, že humornou expozici filmu s crazy prvky v obraze budu doprovázet podobnou crazy hudbou. Napsal jsem jakýsi „koncert“ pro 10 dětských hudebních hraček s doprovodem orchestru. Sóla na hudební hračky jsem byl nucen si hrát sám, protože hráči orchestru na ně pochopitelně hrát neuměli. Musel jsem na ně nějaký čas cvičit a hlavně je pečlivě schovávat před svými dětmi. Dnes se musím smát, když si představím, jak jsem se asi ve studiu vyjímal obklopen různými trumpetkami, frkačkami, slavíky, kukačkami a hracími mlýnky.

Tato povyražení skýtá skladateli práce ve filmu, ale zdaleka se tím nekončí. Ozvučení kouzelnické produkce Černého divadla z filmu Až přijde kocour nebyla práce o nic veselejší. Novou zvukovou paletu – zvukovou magii a surrealistickou hudební komiku – bylo třeba vyluzovat hlavně tak, že při manipulaci s tak vzácnou věcí, jako je například basa (pardon, kontrabas), musela tato zůstat celá, tj. všechny její části pohromadě a hráč pokud možno bez vážnějších pohmožděnin. Skladatel, či spíše šéf zvukové laboratoře posedlý objevováním nových světů zvuku dost nešetrně z nástroje udělá „přístroj“ a nutí absolventa konservatoře, aby takto znesvěcený inventář symfonického orchestru spíše obsluhoval, než na něj podle všech zvyklostí hrál.

Na těchto veselejších příkladech bych chtěl dokumentovat, že skladatel pro film si hledá novou „zvukovost“ odlišnými cestami než skladatel píšící pro koncertní pódium. Není-li jeho úloha ve filmu primární jako u režiséra, kameramana a herce, hledá si svou autonomii ve vytváření zvukového vyjadřovacího slovníku. Někdy potřebuje, aby mu hudba s dialogem a hluky jaksi splývala, ztrácela svoji zřetelnost, jindy zase sleduje to, aby byla markantní a vyčnívala v plném rozvinutí svých možností. Každá látka vyžaduje své, každá dramaturgická koncepce scénáře a režiséra musí mít své citlivé tlumočení v hudební stránce filmového díla.

Co soudíš o názorech, které kritizují užívání symfonického stylu v moderním filmu?

Už sama otázka vyjadřuje nedorozumění, vyplývající z nešťastného pojmu „symfonický styl“. Chápu, co je tím míněno. Jsou v podstatě tři druhy filmařů, tři kategorie názorů na užití hudby ve filmu.

Jedni jsou v zásadě pro naprosté omezení hudby ve filmu a ve většině případů to zdůvodňují tím, že hudba jako abstraktní živel se špatně snáší s konkrétností snímané reality. Tento názor byl před několika málo léty velmi módní.

Druhá kategorie filmařů, zejména tvůrců filmových dramat, čeká od hudby podpoření dramatičnosti obrazu dramatismem hudebním, jak je traktován hudbou symfonickou či jevištní. V tomto případě se ovšem skladatelé přidržují tradičních postupů vyjadřovacích, které bývají mnohdy v rozporu s obsahem a laděním filmu. A právě zde mají stoupenci tábora protisymfonického dobrou příležitost argumentovat, že symfonismus a vůbec aparát symfonického orchestru do filmu nepatří. Na neúspěšných filmech není těžké s touto argumentací neuspět.

{youtube}ejjOSm5_p4Y{/youtube}

Třetí kategorie, ta mne zajímá nejvíce, má ve svých řadách špičkové tvůrce a bohužel zároveň množství hudlařů a módních eigonů. Skutečné filmařské individuality by především těžko snášely nerovné partnerství hudebního spolupracovníka. Z toho vyplývá, že promyšlená dramaturgie a originalita jejich práce není myslitelná bez vysoké úrovně hudební a zvukové složky díla. Jednoduše řečeno, citliví tvůrci si uvědomují, že určité plochy filmu hudbu prostě nesnesou a že jiné jsou na ní záměrně vystavěny. Nebojí se užití a syntetizování více hudebních žánrů. Uvědomují si, že využití nástrojové palety může začít u jednoho, dvou nástrojů, a nevzdávají se ani bohatství témbrů osmdesátičlenného symfonického orchestru. Vždyť tutti hrající orchestr nemusí burácet jen fortissimem, ale jak je nádherný sametový zvuk velkého tělesa s využitím momentů akustických v superpianissimu! Nabízí se mi spousta příkladů z vynikajících filmů, ale myslím, že bych zacházel do příliš speciálních hudebně technických otázek. O úspěchu filmového díla rozhodne vždy jen talent režiséra a hudebního skladatele a samozřejmě jejich shodný názor umělecký a světový.

{youtube}uVugZxvhODQ{/youtube}

Abych nezapomněl, řekl jsem, že do té třetí kategorie patří i ti málo samostatní „mistři“ svého oboru. Ti mne zajímají spíše z toho negativního hlediska. Ne tedy, že bych s oblibou jejich názory poslouchal, ale že se, bohužel, dávají často slyšet, až to není hezké, je-li to příliš často. Jejich stanovisko spočívá především v umělecké nedovzdělanosti, v módnosti a nekritickém papouškování cizích a zhusta špatných  vzorů, v omylném chápání modernosti. Moderní hudbou je u nich myšlena ovšem jen hudba taneční, která se vyhrává pod dějem, bůhví proč. Šlágr, který slyšíme pod titulky, se pak hude čas od času nebo vytrvale až do konce filmu. Jak je patrno, není to kategorie, která by se stavěla proti hudbě, naopak, očekává, že hudba zde zapracuje pro vytvoření náladičky, či, jak se říká, udělá „štumunk“, a je to přímo vítaná zázračná shoda, je-li písnička do skoku a na plátně je rovněž rušno. Tak to je taky „filmová“ hudba. Není to bohužel zjev vzácný, a nelze se tedy divit odborné kritice, že donedávna pro tuto „lehkou“ práci některých hudebních skladatelů podceňovala nebo prostě neregistrovala práci seriózních skladatelů.

Úroveň naší čs. filmové hudby je ve světovém měřítku vysoce nadprůměrná, máme řadu vynikajících individualit ve světě oceněných. Ale bohužel i dost neradostného diletanství a fušerství.

Začal jsi o své spolupráci s Vošmikem. Diváci tě z nají i z filmů jiných režisérů, Helga, Delonge, Vorlíčka a myslím hlavně z nezapomenutelné Touhy Vojtěcha Jasného. Pokud vím, pracoval jsi na všech filmech V. Jasného, tedy i na úspěšném Kocourovi. Mohl bys našim čtenářům říci něco o spolupráci s Jasným?

Napsal jsem skutečně hudbu ke všem filmům. V. Jasného počínaje Zářijovými nocemi, vyjma filmu Procesí k panence. Jasného znám již z gymnasia ve Valašském Meziříčí, kde jsme oba za války studovali. Vojtěch byl o třídu níž. Vzpomínám si, jak se kluci z jejich třídy vždy o přestávce nahrnuli do naší „klajdy“, kde jsme měli pianino. Musel jsem do omrzení hrát Alexander´s Ragtime Band a jiné oblíbené kusy, kterými jsem si vysloužil titul „krále jazzu“. Tím „králem jazzu“ jsem zaplaťpánbůh nezůstal, ale myslím, že si na ty časy Vojta vzpomněl,  když slyšel poprvé ve studiu ve Smečkách to hudební balábile ke scéně „zbarvování“. Tehdy nadšen orgiemi rytmů  a plénem symfonického orchestru hraným swingem, za který by se nemusel stydět ani Krautgartner, mně řekl, že se mu to  líbí víc než Garshwin nebo hudba k West Side Story. Já jsem mu rozuměl tak, že se mu to líbilo hlavně proto, že to bylo jiné než Gershwin nebo West Side Story. Není lehké pro skladatele udělat něco nového, má-li v tomto žánru tak silné vzory, ale myslím, že se mi práce dařila právě proto, že Kocour se nedal hudebně udělat jinak než East Side Story (jak se o něm v Cannes mluvilo), tj. po našem, jinak by z toho byl paskvil.

{youtube}uX-jmf8udHI{/youtube}

Hudební dramaturgie Kocoura je kapitola sama pro sebe a dá se těžko říci, zda by se tyto tvůrčí postupy hodily k jinému filmu. Kocour je jedinečný i v tomto ohledu. Je to vrchol Jasného díla, plod jeho moravského mudrlanství a nevšedního uměleckého temperamentu, který je mi blízký a který mám rád. Jinak vlastně ani nevím, v čem je to, že si s Vojtěchem tak dobře rozumíme, a on by vám to asi taky neuměl říci. Vím ale bezpečně to, co si uvědomují všichni, kteří pracovali na Jasného filmech. Tady se dělá „kumšt“.

Zdroj: časopis Kino

Poznámka: Text je přepisem originálního textu se zachováním původního jazyka a stylistiky.