Zvuk ve filmu

Zvuk byl součástí filmu od prvopočátku; už v kočovných biografech se používalo doprovodu piana. Později, kdy se film přestěhoval do předváděcích sálů, nahradil piano orchestr a hudební doprovod byl volen a upravován v poměru k promítanému filmu.

V několika případech byl učiněn další krok kupředu. Tu a tam byla pro vynikající film zvlášť komponována hudba. Z těchto skladeb je pravděpodobně nejvýznamnější hudební doprovod k filmu Křižník Potěmkin, směřující k filmové hudbě jakožto důležitému svébytnému odvětví.

A přesto, kdokoliv měl příležitost vidět Křižník Potěmkin v němé formě, bez hudebního doprovodu, zjistí, že visuální dojem sám o sobě není o nic méně účinnější. Jinými slovy, visuální rytmus je zde vytvořen tak, že film se obejde bez zvukového rytmického podložení. Toto dokazuje, že zvuk jakožto takový není základní složkou filmového umění, nýbrž složkou pomocnou.

S příchodem zvukového filmu přišla k uplatnění otázka technického synchronu zvuku – ať už v jakékoliv formě – s visuálním pohybem. Do filmového světa, dosud výhradně optického, vstoupilo mluvené slovo, dialog. Hudba a píseň se staly novými činiteli v rukou filmařů. K filmovému ději je možno připojit i přírodní zvuky. Vezměme si na příklad scénu, kde prudké přibouchnutí dveří vyjadřuje silné citové vzrušení. S příchodem zvukového filmu nevidíme jen, jak se dveře přibouchnou, ale slyšíme též jejich náraz. Děj získává tím větší spád, či jinými slovy: zvukový pás znamená zrod nového filmového rozměru.

Slova „rozměru“ je zde použito zcela  záměrně, jelikož zvuková složka dává filmovému dílu novou hloubku. Ukážeme si to na příkladu muže, přecházejícího pokoj. Ve zvukovém filmu slyšíte, jak se jeho kroky ztišují tím víc, čím více se muž vzdaluje do pozadí. Je tedy oprávněné tvrzení, že zvuk vytvořil ilusi třetího rozměru.

Tato technická vymoženost skrývá však v sobě nebezpečí. Vlastní doménou filmového umění je a zůstane visuální výraz. Účelem zvuku není nahradit obraz, nýbrž jej pouze zdůraznit. Po vítězství zvukového filmu se zdálo, že hlučná nová éra uvrhne do zapomenutí i ty nejvýznačnější němé filmy. Avšak lidský duch nezápasil po staletí o vytvoření visuálního pohybu jakožto umělecké kategorie jen proto, aby se pak spokojil konservovaným divadlem či hudbou. Rozpínavost zvukového záznamu se musela podřídit zákonům filmového umění.

Vezměme si na příklad filmovou veselohru. Často v ní nacházíme scénu dvou herců, z nichž jeden vypravuje vtip a druhý naslouchá. Pak oba vypuknou ve smích. Vás také může takový slovní vtip pobavit, ale uvědomujete si, že příčinou vaší zábavy je pouze sluchový a nikoliv zrakový vjem. K vytvoření tohoto účinku není zapotřebí kamery, atelierů ani biografu. Toto není film. Není to pravá hodnota, nýbrž jen její náhražka. Filmovou veselohrou je na příklad Zlaté opojení, kde Chaplin předvádí tanec nebo pojídá vlastní boty. Něco takového nemůže být v této formě předvedeno nikde jinde než na filmovém plátně. Toto je film.

Tyto poznámky nemají nijak za účel zmenšit význam zvuku jakožto doplňovací složky. Vlastním účelem zvuku je spolupůsobit a zvýšit dramatický spád děje. Když se na příklad na plátně loučí dvě osoby, jedna z nich řekne: „Sejdeme se zítra na Václavském náměstí“, a pak se záběr prolne v nový, každý divák ví, kde se schůzka koná. Toto je jen jeden příklad, jak dialog může překlenout časovou a místní propast mezi dvěma za sebou následujícím záběry. Nebo si vzpomeňte na Langrův film „M“ ze začátků zvukové éry, kde si Peter Lorre hvízdá znova a znova několik tónů z jedné Griegovy slavné skladby. Těchto několik tónů se stává součástí visuálního napětí, jemuž dodávají sluchového zdůraznění. Vytvářejí vlastně, co v hudbě nazýváme leitmotivem.

Tím jsme se dostali znova k hudbě. Jak víte, v hudební skladbě jsou motivy ve vzájemném kontrastu. Vyjadřují jednotlivé idee a nálady. Proplétají se navzájem. Přesně táž metoda, přenesená do visuální oblasti, tvoří dramatickou složku filmu. Uvážíme-li však to, co nazýváme kontrapunktem, je tu přece jen rozdíl mezi obrazovým a hudebním využitím motivu. Hudební kontrapunkt dosahuje nejvyšší možné působivosti současným uvedením kontrastních motivů. Ve visuální oblasti je podobný postup naprosto nemožný. Film je schopen předvádět jeden motiv za druhým, nikoliv však zároveň. Z toho vyplývá, že němý film může pracovat jen se sledem motivů, nikoliv s více motivy současně předváděnými. Je velkou zásluhou zvukového filmu, že s sebou přinesl kontrapunkt. Na naši vnímavost mohou v jediném okamžiku současně zapůsobit dva motivy: jeden obrazový, druhý zvukový. Za výborný příklad nám může posloužit scéna z jednoho filmu Anthony Asquitha, kde se matka loučí se synem, odjíždějícím na frontu. Loučení nebylo však vůbec přímo znázorněno, nýbrž vyjádřeno takto: matka se vrací z nádraží domů ke své každodenní práci. Služebná ohlašuje návštěvu a zatím co matka říká: „Obávám se, že ji nebudu moci přijmout“, známá vchází do pokoje a usedá na pohovku. Po několika letmých soustrastných slovech počne návštěva podrobně vyprávěti o včerejším dýchánku a co říkala ta neb ona známá; kamera se současně pohybuje k matčině obličeji a odvrátí  se od přítelkyně, jejíž hlas se též zároveň ztiší. Místo něho slyšíme zvuk pochodujících nohou, a vzápětí různé charakteristické nádražní zvuky. Náhle se v obrazu objeví tvář návštěvnice a její hlas ostře vpadne: „Nemám pravdu, drahá?“ Matka se vzchopí k odpovědi: „Ach, ovšem, ovšem.“ Přítelkyně pokračuje v povídání, její hlas opět zeslábne a matčiny myšlenky se vrátí na nádraží. Slyšíme, jak se zavírají vagonová dvířka, pak zahvizdne píšťalka výpravčího a vlak se vzdaluje. A opět se objeví přítelkynin obličej: „Co byste byla udělala vy na mém místě, drahoušku?“ Matka se snaží vzchopit k nové odpovědi, ale je to již nad její síly a omdlévá.

Toto je příklad kontrapunktu, jenž jasněji než dlouhé theoretické vysvětlivky dokazuje oprávněnost zvukového pásu v rámci rytmické symfonie visuálního pohybu.

Abychom definovali postavení zvuku ve filmovém díle ještě zřetelně ji, uchylme se k přirovnání. Opera je svým způsobem filmem na ruby. Je to sluchová forma umění, kde zrakové vjemy jsou navíc k hudbě. U operního představení visuální, divadelní rozměr doplňuje podstatný zvukově-hudební tvůrčí akt. Visuální složka je podřízena složce zvukové. Hudba je rozhodující, vůdčí silou. Zavřete-li oči, budete i tak plně vnímat podstatný projev operního díla. A ve filmu je tomu právě naopak. I když jsou vaše uši zavaleny spádem zvuků, film jako celek může být přitom zcela nelogický. I když si zacpete uši, má být film zcela srozumitelný a zajímavý. Rozhodujícím výrazovým prostředkem filmického výrazu zůstává pohyblivý svět jevů, tlumočený kamerou a promítaný na plátno, aby byl vnímán očima. Film, jenž nevyhovuje tomuto základnímu požadavku filmového umění, nemůže být nikdy opravdu dobrým filmem, i kdyby měl svou hodnotu jakožto druh zábavy.

Film v pravém slova smyslu musí mít především tři zásadní vlastnosti kinetického umění: citovou působivost, schopnost vytvářet ilusi a sklon k typisaci.

Zdroj: Kino roč. III, čís. 20, vyšlo 14. května 1948, (přeloženo z Anatomy of the Film)

Poznámka: Text je doslovným přepisem originálního textu se zachováním původního jazyka a stylistiky.