DYNAMISMUS SVĚTLA: SOCHAŘSKÉ DÍLO ZDEŇKA PEŠÁNKA

Pozoruhodné světelné a architektonické realizace Zdeňka Pešánka jsou zakořeněny v kulturní a hospodářské situaci mladého Československa. Rozmach pražského obchodního okrsku, jenž nejpozději ve dvacátých letech začal k propagaci nabízeného zboží využívat četné světelné reklamy, je spojen s poválečným hospodářským růstem celé československé ekonomiky. Impulsem k rozkvětu byla i činnost Pražských vzorkových veletrhů, společnosti, která byla nejen stavebníkem velkorysého Veletržního paláce, ale snažila se také naplnit vizi politických elit Československa, které chápaly nový stát jako most mezi Východem a Západem. Praha se rychle stala městem, které bylo pyšné na svůj mondénní charakter a ve Zdeňku Pešánkovi našla umělce, který z kultivace a zušlechtění nových prvků moderní technické civilizace učinil trvalé téma své práce. 

Euforie, kterou československá umělecká avantgarda pociťovala po skončení první světové války, jistě nebyla omezena pouze na umělecké kruhy. Naopak, podobný pocit spojoval většinu tehdejší společnosti. Umělci sdružení ve Svazu moderní kultury Devětsil však našli osobitý projev svého vřelého zájmu o prostředí moderního velkoměsta. Nepochybnou pomocí v zušlechťování devětsilské citlivosti vůči jevům moderního života bylo i okouzlení příslušníků této umělecké nočním životem a jejich důvěrná znalost „umělých nočních rájů“, jak poeticky nazývali své oblíbené bary.

Dalším prvkem moderní velkoměstské existence, jež zejména Zdeněk Pešánek považoval za svébytnou surovinu umělecké tvorby, byla světelná reklama, která se začala objevovat na pražských obchodních domech. Pešánek sám se čile podílel na navrhování tohoto nového druhu poutače a jeho originální práce výrazně přispěly k vybudování základů formálního jazyka světelné reklamy. Jeho ambice ale zdaleka přesahovaly pouhé tvořivé uchopení reklamy, již navíc v neorganizované a vulgární podobě považoval za „příliš kapitalistickou“. Jeho osobní přesvědčení ho vedlo k vytváření forem, které by využily spontánních projevů nočního města, zkultivovaly je, zumělečtily a učinily z nich dílo, které by mohlo plnit roli v organismu města, totiž stát se uměním, které by bylo dostupné všem a mohlo být vnímáno také kolektivně.

Pešánek navíc nebyl ve skepsi vůči světelné reklamě, která se záhy stala nejvýraznějším rysem noční Prahy, zdaleka sám. Ovšem tam, kde Pešánek plánoval zušlechťování surového designu do rafinované umělecké realizace a pražský magistrát doufal v možnost regulace nejkřiklavějších projevů, Elektrické podniky hlavního města Prahy světelnou reklamu živě podporovaly a příslušníci umělecké avantgardy ji výřečně oslavovali. Město Praha však i přes výhrady k soudobé podobě světelných poutačů rozhodně nerezignovalo na možnosti elektrické iluminace svých předností. Svědčí o tom například akce Hold světla Praze, která se uskutečnila v roce 1928. Během ní byly významné pražské památky nasvíceny silnými reflektory a staly se tak dominantami nejen denní, nýbrž i noční tváře města.     

PLASTIKA NAD PRAHOU

Myšlenka stavby zářící do dne i do noci byla v prostředí moderní architektury přítomna už na samém začátku 20. století. Také v prostředí Devětsilu našla velmi záhy své místo. V polaritě konstruktivismu a poetismu se měla stát protiváhou příliš racionálního životního stylu moderního velkoměsta. Vize, kterými hýřili devětsilští představitelé, byly víc než fantaskní: „(...) zábavné podniky, zázračné magic-city. (…) Efektní atrakce optické i fonetické, barevné reflektorické hry v pohybu, základním elementem takové magic-city je pohyb; veliká dynamická symfonie musí být organizována a řízena podle předem stanovené partitury (…), magické město nové poesie, které jásá radostí a nečpí alizarinem.“ Asi nejpřesnějším naplněním podobných představ byla kinetická plastika Zdeňka Pešánka na Edisonově transformační stanici v pražské Jeruzalémské ulici. Pešánek začal na této realizaci pracovat ve druhé polovině dvacátých let, jak dokládají i první skici z let 1926-1927. Plastika se však stala součástí pražského veřejného prostoru až v roce 1930.   

Byla umístěna na poměrně izolované místo, tmavé zákoutí poblíž gotického kostela. Zde byla divákům k dispozici také lavička, která umožňovala pozorovat proměny plastiky z vhodné vzdálenosti a dokonce i opakovaně. Zdeněk Pešánek neusiloval o přehlušení spontánních projevů nočního velkoměsta, navrhl proto tichou, kontemplativní a do určité míry i melancholickou realizaci vrchovatě využívající scénické možnosti, které jí nabízela její lokace. 

Plastika byla umístěna na přístavek transformační stanice. Její prostor tak byl definován nejen nadhledem, z nějž na diváka působila, nýbrž rovněž stěnou bez oken, která jej uzavírala a vytvářela skutečné jeviště, na němž se mohla odehrávat pravidelná večerní představení. To se sestávalo ze světelné proměny geometrických prvků a z hudební skladby komponované v souladu s proměnami barevného světla. Námětem celé realizace byla oslava technického věku a jeho úspěchů, zejména elektřiny. Tématu odpovídala i volba formálního jazyka sochy. Pešánek využíval oproštěné geometrické prvky, rozvíjející tvarosloví německého Bauhausu a vycházející z tektoniky celého objemu. Strohost přísně konstruovaného celku však Pešánek zmírňoval naklopením jednotlivých částí. Použití kompozičních diagonálních prvků a otevřené prostorové formy také vneslo do plastiky žádoucí dynamismus spojovaný s moderním životem. Také Pešánkova tradiční ikonografie byla spojena s dravým pokrokem technické civilizace; v jeho návrzích na památníky se zhusta objevovaly cívky, prstence či celé planety.

Barevné proměny, které plastika předváděla během hodinových večerních představení, byly umožněny řadami barevných žárovek, které byly umístěny v každém jednotlivém prvku sochařské kompozice a uzavřeny krytem z mléčného skla. Díky použití tohoto materiálu plastika vydávala měkké barevné světlo.  

Kinetická plastika Zdeňka Pešánka, realizovaná díky Elektrickým podnikům hlavního města Prahy, však nezdobila Jeruzalémskou ulici dlouho. Vzhledem ke špatné údržbě byla brzy poškozena a posléze musela být dokonce odstraněna, aby její padající součásti neohrožovaly chodce. Velkorysé plány Zdeňka Pešánka se tak nenaplnily – jeho kinetická plastika se nestala první z mnoha podobných realizací, nýbrž zůstala osamoceným solitérem.