60. roky vo filmovom umení

Zrejme žiadna historická epocha nebola tak rozmanitá, tak farebná a tak divoká ako 60. roky. Toto obdobie prinieslo mnoho zmien, či už politických, umeleckých alebo spoločenských. Pretrváva studená vojna, Európa je rozdelená Železnou oponou, časté výmeny amerických prezidentov a aby sme nezostali nič dlžní naším dejinám, tak do histórie sa výrazne zapísal aj rok 1968 – obdobie tzv. Pražskej jari, neslávne ukončenej príchodom ruských vojakov.

Z umeleckej stránky je asi najtypickejším elementom 60. rokov psychedélia – hojdavé tóny populárnej hudby, rozmach slobodného vyjadrovania, užívanie drog za účelom oslobodenia mysle a halucinogénny dopad na módu a dizajn tohto obdobia, nehovoriac o filmoch ako výpovednom prostriedku, ktoré boli v tejto dobe nakrútené. Tzv. farebné psychedelické orgie vo filmoch ako Barbarella (1968) alebo Yellow Submarine (1968) sú až extrémnymi príkladmi estetického prístupu, ktorý si zakladal hlavne na rozrastajúcom sa kulte komiksov (Müller, s. 13 – 14). S ním spojený liberálny pohľad na svet sa odzrkadľoval vo filmoch tohto obdobia, vo štruktúrach, zápletkách, postavách – od satiricko – filozofických úvah Stanleyho Kubricka až po nevyhnutne sa objavujúcu reakciu v podobe postavy Jamesa Bonda (Müller, s. 14 – 15).

Keďže má byť tento článok venovaný v prvom rade filmovému umeniu a významným dielam tohto desaťročia, asi najpodstatnejším hnacím motorom, ktorý posúval tvorbu filmov dopredu bol paradoxne vynález televízie. Mnoho hollywoodskych štúdií krachuje, ľudia prestávajú navštevovať kiná, televízia sa stáva pohodlným výrobkom „utužujúcim“ rodinu sediacu pokope počas večera a sledovania vysielania. Výroba domácich filmov tým pádom klesá a to nielen v USA, ale napríklad aj vo Veľkej Británií. Tento fakt prinútil filmárov začať tvoriť odlišným spôsobom a prvotné zmeny vo filmovej tvorbe priniesla na začiatku desaťročia tzv. „nouvelle vague“, nová vlna, príchod inovatívnych tvorcov, ktorí poňali výrobu filmu odlišným spôsobom, než na aký bolo doteraz publikum zvyknuté. Za kolísku hnutia „nová vlna“ môžeme rozhodne považovať Francúzsko, jeho vplyv postupne prekračuje hranice Európy a prichádza aj do amerického Hollywoodu.

Podstatou hnutia „nová vlna“ bolo odmietnutie dovtedajších zaužívaných filmových postupov. Nakrúcať sa začína v skutočných priestoroch ulíc miest, v exteriéroch prírody, malou ručnou kamerou a s menším tímom. Rýchly, preskakovaný strih, herecká improvizácia, odlišný naratívny štýl – to je len niekoľko zo základných znakov, ktorými je tvorba hnutia „nová vlna“ definovaná. Metódy zakladateľov hnutia – od Truffauta, cez Rivetta, po Godarda – čoskoro prebrali aj iné krajiny, vrátane bývalého Československa. Za všetky menujeme Slnko v sieti (1962) od režiséra Štefana Uhera.

Vo Veľkej Británií sa za „novú vlnu“ považuje hnutie Free Cinema. Šlo o dokumentárne hnutie, z ktorého vyšli režiséri ako, pôvodom Čechoslovák, Karel Reisz (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), Lindsay Anderson (This Sporting Life, 1962), Tony Richardson (A Taste of Honey, 1961) alebo John Schlesinger (A Kind of Loving, 1962). Všetci uvedení autori zobrazovali vo svojich filmoch ľudí pracujúcej triedy žijúcich na perifériách. Filmy sa pritom podobali akoby dokumentárnemu spracovaniu, ktoré ručnou kamerou zobrazovalo reálnych ľudí, hraných prevažne neznámymi hercami a herečkami pre zvýraznenie autenticity.

Talianski filmoví „mágovia“, Michelangelo Antonioni a Federico Fellini, svojimi filmami odmietali mainstream (niečo ako „hlavný prúd“, témy, ktoré boli obľúbené publikom a teda určovali trend filmovej výroby) a dávali skôr do popredia príbehy opisujúce sociálne zrútenie, odcudzenie v materiálnej spoločnosti, a podobne. Príkladným filmom je Antonioniho Zväčšenina. Nakoľko sa režisér vo svojich filmoch zaoberá prevážne existenčným odcudzením jedinca od spoločnosti, vo swingujúcom Londýne, plnom drogujúcich a oslavujúcich ľudí, je dosiahnutie tejto odcudzenosti akoby tou najľahšou vecou.

Takisto Hollywood podliehal existenčnej kríze – televízia napredovala, zatiaľ čo filmová tvorba stagnovala. V roku 1966 stáli filmové štúdia na pokraji bankrotu, no záchranou bol nástup novej generácie mladých filmárov, tzv. movie brads, medzi ktorých patril Martin Scorsese, Denis Hopper, Steven Spielberg, George Lucas alebo Arthur Penn – autori, ktorí dokážu dosiahnuť komerčný úspech bez zníženia umeleckej hodnoty diela. Ovplyvnení novou filmovou tvorbou, prichádzajúcou z Európy, získavajú si ich filmy publikum aj kritikov. Takisto limity jazyka a prejavu na plátne sa viditeľne zmenili, menej cenzúry a viac „naturálnosti“ ako napríklad vo filmoch Rogera Cormana (The Wild Angels, (1966), The Trip (1967)) alebo Denisa Hoppera (Easy Rider, 1969). Kombinácia drog, násilia, rockovej hudby a motoriek vystihla predstavy mladej generácie o vtedajšom ponímaní života.

Mike Nichols postavil dej filmu Absolvent (The Graduate, 1967) na téme odcudzenia mladých ľudí strednej triedy a obáv z budúcnosti – čo robiť, keď spoločnosť od človeka vyžaduje niečo, hoci jeden vie, že to niečo nikdy nebude môcť spĺňať? Úzkosť a strach z nukleárnej vojny preniesol na filmové plátno Stanley Kubrick vo filme s nemožne dlhým názvom Dr. Divnoláska alebo ako som sa naučil prestať sa báť a milovať bombu (Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb, 1963). Zánik sveta je tu prezentovaný naozaj bizarným spôsobom.

Arthur Penn sa ako režisér preslávil okrem iného aj filmom Bonnie a Clyde z roku 1967. Údajne ide o jeden z najvplyvnejších filmov posledných rokov desaťročia vďaka amorálnemu pohľadu na „zbojníkov“ z určitej sociálnej perspektívy. Hlavne pamätný koniec filmu, tzv. „balet smrti“ bol krokom vpred pre všeobecne viac akceptovateľnú úroveň zobrazovania násilia v amerických filmoch. Ešte viac zintenzívnený bol vo westerne Sama Peckinpaha The Wild Bunch (1969). Aj keď tam bol rozoznateľný posun zamerania sa amerického publika viac na sex a už spomenuté násilie, je tu viditeľný aj pokles pozornosti ku hereckým hviezdam a naopak väčší obdiv k režisérskemu remeslu.

Americká investícia do americko – britskej koprodukcie sa ukázala výhodnou, hlavne vďaka filmom o agentovi 007. Prvým bol Dr. No z roku 1962 so Seanom Connerym ako historicky prvým Jamesom Bondom vo filme. Amerických producentov zaujal „swingujúci“ Londýn 60. rokov a to nielen pre vysoký štandard britských hercov a filmových technikov. Adaptácia novely Henryho Fieldinga Tom Jones (1963), zrežírovaná Tonym Richardsonom, začala vlnu nakrúcania v anglickej metropole. V Londýne nakrúcali aj rodení Američania s britským tímom, napr. Richard Lester so skupinou Beatles A Hard Day´s Night (1964) a Help! (1965). Michelangelo Antonioni, pôvodom Talian, prišiel na chuť Londýnu vo Zväčšenine (Blow – up, 1966). Londýn vskutku bol mestom 60. rokov – ak Paríž a Rím boli kultúrnymi centrami v 50. a v 70. zasa rokoch Kalifornia, Miami, či New York, Londýn bol podľa Donnellyho „miestom, v ktorom sa zrodil náš moderný svet – tu sa všetko spojilo: mladosť, populárna hudba, móda, satira, zločin, umenie, sexualita, divadlo, film, drogy, médiá.“ (Donnelly 2004, s. 10). „Filmová urbanizácia“, tak by sme mohli nazvať sústredenie režisérov hlavne na mestský a klubový život, diskotéky a preplnené koncertové sály (Schneider, Steven Jay, 2007, s. 456).

Dôležité je spomenúť ešte postavenie žien vo filme 60. rokov. Toto obdobie prináša výrazné spoločenské zmeny a ženská hrdinka sa rozhoduje vziať veci do svojich rúk a riešiť vlastnú existenčnú krízu. Dovtedajšie hollywoodske zobrazenie role muža a ženy bralo ohľad na sexuálnu rozdielnosť a rodinné zoskupenie a bolo väčšinou nasledované vzorom, ktorý udával muža ako doktora, psychiatra, či lekára, zatiaľ čo žena bola väčšinou pacientom (Kaplan, 1990, s. 151 – 152). Na konci desaťročia však už ženy nie sú okrasou, ale rovnocennými partnerkami muža a to ako v zmýšľaní, tak konaní, pričom v množstve psychologicky orientovaných filmov sú najmä ony hlavnými postavami. Za všetky menujme film Raňajky u Tiffanyho (1961) režiséra Blakea Edwardsa v hlavnej úlohe s Audrey Hepburn. Jej Holly Golightly nie je žena v domácnosti, nevie variť, nechce sa viazať, či mať deti, žije sama v apartmáne v centre New Yorku a život si užíva nielen častým striedaním partnerov, ale aj prezentovaním módy šesťdesiatych rokov – šatka, ladiaca so zvyškom oblečenia, zahaľujúca vlasy, široké klobúky zdobené stuhou, slnečné okuliare a priliehavé šaty (slávne „malé čierne“). Celkovo sa móda stáva fenoménom, mini sukňa bola neodlučiteľnou súčasťou nového vzhľadu, symbol sexuálnej slobody, štíhlosť sa stáva protikladom k strohosti predchádzajúcich rokov (Donnelly, 2005, s. 92 – 93).

Na záver by som si dovolila citovať myšlienku Jonathona Greena, ktorá podľa môjho názoru, presne vystihuje význam šesťdesiatych rokov v histórií:

Žijeme v tieni šesťdesiatych rokov. Zo všetkých umelých konceptov, ktorými vykresľujeme našu bezprostrednú minulosť, má práve táto epocha najväčší dopad na nasledujúcu masovú predstavivosť. Či už chceme alebo nie, „sixties“ sú dominantným mýtom modernej éry dvadsiateho storočia. To, že niekto bol vtedy príliš mladý alebo naopak starý, prípadne vôbec nežil, je podstatné iba okrajovo. Napriek dôležitosti dvadsiatych a tridsiatych rokov, obdobia dvoch svetových vojen a deštruktívnych osemdesiatych rokov, v centre stojí toto desaťročie, vstrebávajúc všetky vplyvy minulosti a vytvárajúc míľniky pre budúcnosť.

(Jonathon Green 1998)

Použitá literatúra:

DONNELLY, Mark. 2005. Sixties Britain. London : PEARSON EDUCATION LIMITED, 2005.

MULLER, Jurgen. Movies of the 60´s. Taschen

SCHNEIDER, Steven Jay. 2007. 1001 filmov, ktoré musíte vidieť, než umriete. Volvox Globator. 2007