Prvá léta čs. filmu v samostatném státě

V období boje za lidově demokratický charakter mladé republiky (1918 – 1921) probíhá první fáze vývoje naší kinematografie. Poválečná konjunktura zasáhla všechny její složky – výrobní, distribuční i kinofikační. Čeští podnikatelé zahájili konkurenční boj s kapitalisty zahraničními i mezi sebou navzájem. Vedle větších firem vznikla celá řada podniků menších i maličkých, z nichž některé likvidovaly ještě před dokončením prvého filmu. Finančníky filmové výroby se stali hlavně váleční zbohatlíci, kteří toužili po dalším rozmnožení svého kapitálu a investovali jej tam, kde jim kynul snadný zisk. Většinou to byli obchodníci, kteří pohlíželi na film jako na zboží a při prvním nezdaru nebyli ochotni přejít na jiný výrobní artikl.

Mezi nimi byli i dobrodruzi, kteří dovedně kličkovali mezi paragrafy a zakrývali své podvody halasnou reklamou.  Jestliže se spojil takový typ podnikatele s netalentovaným režisérem, který ctižádostivě toužil jen po bohatství a slávě, nemohlo z této spolupráce vzniknout nic jiného než brak. Státem nekontrolované kapitalistické podnikání zamořilo naši filmovou produkci spoustou kýčů. Kosmopolitní charakter těchto filmů, které chtěly konkurovat zahraničním výrobkům, byl zvyšován často i tím, že filmařské štáby byly nuceny zajíždět do vídeňských a berlínských ateliérů, což vedlo k napodobování zboží tam natáčeného.

Založením velkého, technicky dobře vybaveného ateliéru společnosti AB v Praze na Vinohradech byly vytvořeny v roce 1921 předpoklady pro samostatný rozvoj národní kinematografie. Tehdy dosahuje také naše filmová tvorba špičkového vrcholu.  V roce 1921 bylo natočeno 40 hraných filmů, z toho 31 celovečerních.

Mnohem radikálněji čelil nový stát nezdravým konjunkturálním jevům v oblasti filmových půjčoven a biografů. Záplavu zahraničních filmů začal omezovat filmový cenzurní sbor a přiznáním licenčního práva na zřizování biografů výhradně kulturním a tělovýchovným organizacím byla likvidována kapitalistická džungle v oblasti kinofikace. Byl to současně první krok k tomu, aby film byl uznáván jako kolektivní kulturní dílo, o jehož využití musí rozhodovat celá společnost.

Charakteristickým rysem dalšího období (1922 až 1924) je rychle postupující výrobní krize, která souvisí s všeobecnou hospodářskou depresí těchto let. Již v roce 1922 klesá zájem diváků o film, čímž trpí nejvíce právě česká kinematografie, která nemohla vždy soutěžit s technicky vyspělými filmy zahraničními. Ostrá konkurence západního, především amerického filmu způsobila naší výrobě katastrofální situaci, která se projevila zejména roku 1924, kdy bylo natočeno jen 9 filmů. V tomto období je úplně ochromen rozvoj národní kinematografie, celá řada dosavadních úspěšných výrobců likviduje a někteří z nich ohlásí dokonce bankrot. Výrobu musí omezit i naše největší společnost AB. Pokles kvantity  se projevil i v jakosti natáčených filmů. Zatímco v epoše konjunktury tvoří podklad pro hodnotnou národní kinematografii 23 %  celkové filmové produkce, snižuje se tento podíl v letech prvé poválečné krize na pouhých 13 %.

Taková pokroková realistická  díla vytvářeli ojedinělí filmoví pracovníci, kteří někdy s více, jindy s méně uvědomělou snahou, ale téměř vždy s upřímným nadšením bojovali za národní charakter českého filmu. Tito průkopníci kritického realismu neměli většinou potřebný kapitál, a pokud finančně nestačili na založení vlastní výrobny jako bratři Deglové, natáčeli ve službách jiných společností. Komerční požadavky kapitalistických firem ovšem snižovaly pokrokový přínos jejich díla, který byl často znevažován nevkusnými doplňky a změnami proti vůli tvůrců.

Běžnou komerční produkci v novém státě zahájily tzv. živé obrazy, které formou leporela oslavovaly naši samostatnost a připomínaly slavnou minulost českého národa. Obecenstvo jim ve víru vlasteneckého nadšení snadno odpouštělo naivitu i technické nedostatky. Filmy s legionářskou tematikou byly pro měšťácky nabubřelý nacionalismus profanací myšlenek našeho národního osvobození. Jenom film Za čest vítězů režiséra A. L. Havla šel hlouběji k jádru problémů naší národní revoluce: líčil anabasi ruského legionáře, který po návratu do vlasti nemůže najít zaměstnání. Jako zdroj autentického dokumentárního materiálu byl zajímavý i snímek Za svobodu národa.

Po tomto vyburcování, které vnutilo aspoň několika českým filmům aktuální problematiku, upadla převážná část naší komerční produkce do sladké, politickými a hospodářskými otřesy nerušené nirvány únikové tematiky. Proti předválečnému spánku se v době poválečné konjunktury projevuje únikovost kosmopolitní produkce sklonem k většímu optimismu. Filmové tragédie ustupují sentimentálním dramatům se šťastným koncem podle amerického vzoru. Podle toho osvědčeného receptu probíhá i demokratizace prostředí. Osudem zmítaná aristokracie a ženy-upíři, které ji pomáhají likvidovat jako třídu, jsou sice stále ještě v kursu, ale těžiště zájmů se přesunuje přes velkoburžoazii až k docela obyčejným měšťákům a maloměšťákům, ba dokonce i k prostým pracujícím nebo až do exotického prostředí lumpen-proletariátu. Často se tato různorodá prostředí záměrně prostupují v rámci jednoho filmu jen proto, aby manifestovala reakční myšlenku třídního smíru. Nesčetné náměty o tom, jak chudá holka k štěstí přišla a po dlouhém utrpení vplula do manželského přístavu se zhýčkaným, ale sympatickým milionářem, tlumočí jasnou politickou tendenci o „věčné“ prosperitě kapitalismu.

Je příznačné, že tragické ladění se stává charakteristickým znakem většiny pseudosociálních dramat, která vznikají jako důsledek vystřízlivění z poválečného konjunkturálního optimismu. I když společenská kritika zde mizí pod nánosem sentimentality, pouhá exkurze do všedního života prostých lidí, živořících často jako nezaměstnaní někde na periferii velkoměsta, zůstává otřesným dokumentem tehdejší neradostné skutečnosti. Nelítostný zákon kapitalismu se prosazuje v slzotvorných historkách o svedených chudých dívkách s neúprosností antických osudových tragédií. Většina těchto filmů vznikla jako přímý odraz prvé poválečné hospodářské krize, který zatlačil do pozadí vykonstruované příběhy ze života bohatých zahalečů. Takovým typem moderní tragédie byl například film Děvče z Podskalí.

Technicky a občas i umělecky lepší úroveň měly filmy s dobrodružnou tematikou, které se snažily konkurovat rutinovaným zahraničním výrobkům tohoto druhu. S napodobováním vyspělejší formy bylo ovšem přejato i kosmopolitní jádro obsahu, a to často i s anglickými jmény hrdinů. Málokterý z výrobců vsadil na kartu domácího národního koloritu, který právě svou svérázností mohl zvítězit v soutěži s nažehlenou americkou konfekcí. Přesvědčilo o tom dílo režiséra J. S. Kolára Příchozí z temnot, které jako jeden z našich prvních filmů proniklo do zahraničí. Tento fantastický film dociluje v některých scénách působivé hrůzostrašné atmosféry, která nám připomíná nejlepší díla německého expresionismu. Za avantgardní pokus můžeme považovat film F. Futuristy Za oponou smrti, který byl natočen v náznakové výpravě na černém pozadí. Protože realizace snímku spotřebovala všechny finanční prostředky nejen režiséra, ale i celé jeho rodiny, jež s ním na filmu spolupracovala, zůstaly při veřejné projekci některé záběry v negativu.

Typičtější produkty byly detektivky, které se inspirovaly u amerických a francouzských seriálů (např. Šílený lékař, Otrávené světlo), a dokonce i jedna kovbojka (Titimecův náhrdelník). I když v těchto filmech hrozilo hlavnímu hrdinovi sebevětší nebezpečí, nemusel mít o svůj život nikdy strach. Všeobecně platný zákon „happy endu“ mu zaručoval zachránění v poslední vteřině.

Ve znamení amerického filmu vznikaly i poválečné komerční veselohry. A protože americká filmová groteska čerpala inspiraci k nesčetným gagům a honičkám v dobrodružné tematice, snaží se i české kosmopolitní veselohry uplatnit v dějové stavbě kriminalistické zápletky. Hodně bylo kopírováno schéma o zamilovaném mladém muži, který prožívá coby lupič-gentleman řadu neuvěřitelných dobrodružství jen proto, aby získal srdíčko romanticky založené dívenky z nejvyšších společenských kruhů. Vždy se nakonec ukázalo, že hlavní hrdina je vlastně továrník, inženýr či jinak dobře situovaný mladý muž, jehož třídní původ ho opravňoval k uzavření sňatku s dědičkou miliónů. Některé filmové veselohry se v honbě za gagy dostaly až na šikmou plochu fraškovitého nevkusu. Typickým projevem obhroublého maloměšťáckého humoru domácího původu byla např. veselohra Venoušek a Stázička.

Pokrokové tradice naší národní kinematografie byly po válce obohaceny o nový tematický zdroj. Staly se jím lidové pověsti, které daly podnět ke vzniku historických filmů. První z nich byl Stavitel chrámu, natočený K. Deglem a A. Novotným podle fantastického příběhu z Jiráskových Starých pověstí českých o středověkém architektu, který se upsal ďáblu. Vedle početného komparsu v dobových kostýmech a rekvizitách zde hrálo několik předních členů Národního divadla v čele s J. Seifertem a R. Deylem st. Pozoruhodná byla i fotografie J. Brichty, jež odvážně a průkopnicky řešila problémy filmového triku. Ze XIV. století pochází i ukrajinská legenda o zakarpatském rekovi, který vyhnal ze země uherské utlačovatele. Film se jmenoval Koryatovič a titulní roli v něm vytvořil T. Pištěk, který se stal i prvním přestavitelem slovenského legendárního hrdiny Jánošíka v stejnojmenném filmu amerických Slováků bratří Siakelů a F. Horlivého. Film byl natáčen dvěma kamerami podle dvou scénářů. Pro americkou verzi byly zvlášť upraveny honičky a rvačky, které dostávaly nádech senzačnosti kovbojských filmů včetně happy endu, v němž se Jánošík probije řadami nepřátel a ožení se se svou milou. I když něco z tohoto nešvaru proniklo do verze slovenské, přece film Jánošík zůstává pro své revolučně-kritické jádro základem slovenské národní kinematografie.

K nejlepším filmovým adaptacím české klasické prózy patřili romanticky ladění Máchovi Cikáni v režii K. Antona a realistický obrázek našeho venkova podle románu K. Světlé Kříž u potoka, který režíroval J. S. Kolár. Autorem, jehož dílo bylo v poválečných letech nejvíce filmováno, byl J. Arbes. Vedle Sivookého démona, který se stal naším prvním filmem se sociální tematikou, vznikly i méně zdařilé filmové převody Moderní Magdalény a Ukřižované. K poctivým pokusům, které neuspěly, patří i filmová verze Babičky B. Němcové a Paličovy dcery J. K. Tyla. Nejlepší filmové zpracování divadelní hry vzniklo na Slovensku. Byla to Strídža (česky čarodějka) spod hája F. Urbánka, kterou natočil s divadelními ochotníky P. Jamriška. Zajímavou kuriozitou těchto let byly filmové adaptace básní. Nešlo samozřejmě o žádnou filmovou lyriku. Spíše chtěli výrobci filmu těžit z popularity díla Sv. Čecha, když si jako námět pro svou primitivní filmovou realizaci vybrali jeho vlasteneckou báseň Lešetínský kovář.  Zato pokus (Magdalena), který vycházel z veršovaného románu J. S. Machara, byl zdařilejší a inspiroval K. Weise k vytvoření prvé scénické hudby v dějinách našeho filmu.

Čeští filmaři se však nespokojili jen s domácí literaturou a věnovali pozornost i dílům zahraničních spisovatelů. Filmová realizace Puškinovy povídky Kaťa byla následkem špatného materiálu a slabého světelného zdroje znehodnocena podexponovanou fotografií. Nepovedl se příliš ani pateticky nadnesený film Souboj s bohem podle literární předlohy maďarského klasika M. Jókaie. Zato jedním z nejlepších filmů celého období se stala Poslední radost, natočená režisérem V. Binovcem podle románu norského spisovatele K. Hamsuna. Lví podíl na umělecké hodnotě tohoto díla patřil hercům Moskevského uměleckého akademického divadla, kteří tehdy hostovali v Praze.

V oblasti původních námětů musíme vyzdvihnout pokus K. Čapka a společnosti AB o prolomení ledu vzájemné nedůvěry mezi spisovateli a filmovými výrobci. Jeho sociálně motivovaná pohádka Zlatý klíček byla inscenována J. Kvapilem ve výborném hereckém obsazení. Ale ani V. Vydra st., Fr. Roland, Fr. Kovařík, J. Vojta a O. Scheinpflugová nemohli svými výkony vyvážit technické nedostatky, zaviněné nedostatečnou filmovou zkušeností realizátorů. Sociálněkritické jádro příběhu však neušlo pozornosti cenzury, která svým dočasným zákazem projekce tlumočila tehdy již pevně zakotvenou buržoazní koncepci mladého státu. Podobně tomu bylo s nejpokrokovějším dílem tohoto období Šachta pohřbených ideí, které bylo uvolněno k projekci až po interpelaci v parlamentě. Námět, scénář i režii tohoto filmu, který se stal jediným sociálněkritickým odrazem bojů našeho dělnictva za socialistický charakter československé republiky, vytvořil A. L. Havel. I když film podával ústřední motiv zjednodušeně, přece jen ústřední myšlenka proletářské solidarity stávkujících horníků byla tak silná a svěží, že zčeřila hladinu stojatých vod naší kinematografie a stala se prvním ukazovatelem její cesty k socialistickému realismu.

Také pokusy o hodnotnou filmovou veselohru čerpaly své náměty převážně z literatury. Jedinou veseloherní adaptací z díla zahraničního spisovatele byl film Román boxera podle humoristické prózy B. Shawa. K dílům inspirovaným českou klasickou literární předlohou patřila Prodaná nevěsta, která  - totiž spíše libreto K. Sabiny, ochuzené o Smetanovu hudbu – byla v roce 1922 zfilmována podruhé. Tentokrát se pokusil režisér O. Kmínek o volné filmové rozvedení námětu podle osvědčených veseloherních receptů té doby. Dovedete si jistě představit rozhořčení našich diváků, když viděli, jak Kecalovi při jeho pouti Prahou vypadne z tramvaje bochník chleba a kutálí se po Václavském náměstí! U veselohry Noc na Karlštejně už vůbec nemůžeme mluvit o filmové adaptaci divadelní hry J. Vrchlického. Scenárista E. Vachek použil jen několika postav této hry k vtipnému oživení svého fantastického námětu. Jedinou opravdu zdařilou veseloherní adaptací z naší klasické literatury byl film Kam s ním? podle stejnojmenného románu Nerudova fejetonu. Postavu Jana Nerudy vytvořil ve výstižné, historicky přesné masce V. Záhořík, který v mistrně rozehrané atmosféře malostranských uliček přesvědčivě vyjádřil vyčerpávající souboj starého mládence s ještě starším slamníkem. Debutující režisér V. Wasserman, který nedávno oslavil své pětašedesátiny, dokázal už v roce 1922, že i v oblasti filmové veselohry lze natočit vkusné, umělecky čisté dílko, obdobné hodnoty jako Nerudův drobný literární skvost.

Rozpačitost prvých samostatných kroků našeho filmu v novém státě skončila. Po údobí tápání a příprav v letech 1918 – 1924 chystala se česká kinematografie k vytvoření vrcholných děl němé epochy.

Zdroj: Kino 1963, Jaromír Kučera

Poznámka: Text je doslovným přepisem originálního textu se zachováním původního jazyka a stylistiky.