Filmová fotoska

Nejkrásnější filmové fotografie dostává dnes redaktor filmového časopisu od Berlinfilmu s označením „Foto Borchmann“: tento znamenitý ateliérový fotograf nezapomíná, že hlavním znakem dobré filmové fotosky je pohyb, je život (na našem obrázku je Will Quadflieg ve filmu „Čarovné housle“).

Pojem fotografie není od pojmu filmu odlučitelný přirozeně již z toho důvodu, že film je fotografií v pohybu, že každý okamžik promítaného filmového děje není ničím jiným než fotografickým obrazem. Ale zcela jinak se nám jeví poměr fotografie jako propagační, informativní materiál. Mluvíme o fotosce.

Pojem fotosky zůstává ve většině případů totožný s pojmem filmované scény. A zde je základní chyba, která se na úkor hodnoty fotosky děje. Fotoska v nejběžnějším smyslu vzniká při natáčení, kdy některá scéna je k tomu povolaným fotografem zachycena na fotografickou desku. Stejný výsledek bychom docílili, kdyby bylo kopírováno kterékoliv okénko filmového pásu na fotografický papír. Výsledkem bývá totiž většinou ztrnulá scéna, která byla vytržena z kontextu pohybu. Nemá své odůvodnění, poněvadž ztratila to nejvlastnější, proč se zrodila, totiž svůj pohyb.

Druhým způsobem získávání filmových fotosek je fotografování pracovních záběrů v ateliérech či exteriérech. Účelem těchto pracovních fotografií je, ukázat kus pracovního ruchu při filmování, část scény, záběry filmového personálu. Proti předcházejícím fotografiím výhradně z hraných či lépe řečeno nahraných scén, mají tyto fotografie svou přednost ve větší životnosti, poněvadž nekladou váhu na přesnost postojů, nalíčení, ale zachycují úsek práce.

Konečně třetím druhem fotosek jsou samostatné studie, provedené třeba zcela neodvisle na filmovací práci, které zachycují většinou portrét hercův v patřičné masce, či pracují samostatně s aparátem světel, se zvláštními přídatky v podobě kostýmů, závěsů, projekcí atd. Po stránce umělecké bývá tento druh fotografie ceněn nejvýše, poněvadž se stává samostatným tvůrčím uměleckým počinem, ačkoliv nemá s filmovou prací vlastně z hola nic společného.

Zásadně vzato, nemůžeme ani s jedním z uvedených druhů filmových fotografií souhlasit jak po stránce výtvarné, tak po stránce ryze propagační, která při publikaci těchto fotografií jako reklamního materiálu hraje důležitou roli. Nesouhlasíme s nimi proto, poněvadž buď kladou nepřijatelně vysokou důležitost zachovávání ztrnulé okamžikovosti jediné scény, která má být divákovi zopakována na fotografickém papíře, anebo přetvářejí příliš samostatně a nezávisle na filmové práci svou působnost a existenci. Jakou tedy najíti střední cestu?

S hlediska propagačního není naprosto nutné, aby byl divák do otupění nasycován stále stejnými, prý „charakteristickými“ scénami z filmu, který je mu předkládán. Neviděl- li doposud film, neučiní si o něm jistě lepší představy tím, když mu jsou předkládány přesně fotograficky zachycené scény z jeho průběhu. Jestliže film viděl, činí mu jen chvilkovou, celkem dětinsky hračičkářskou, v zásadě globální radost, ukazuje-li prstem na vystaven fotosky ve výkladní skříni s poznámkami o tom, kdy se ta nebo ona scéna odehrála a kdož je vlastně z herců na ni zachycen. Většího požitku mu fotoska, nafotografovaná v průběhu filmového děje, nedává. To jsou tedy jasné důvody pro to, aby byl přenášen na místě nehodnotného, zmrtvělého vystřižení ofotografovaného okénka z filmové pásu raději fotograficky a umělecky hodnotný snímek, který zaujme svou výtvarnou zajímavostí, vtipným uspořádáním, zcela fotograficky přehodnocenými jednotlivostmi.

Nejsme daleko pravdy, uvedeme-li jako příklad rozdíl plynulé zvukové harmonie a nepříjemnost dlouze trvalého jediného tónu, který rve a znásilňuje naše uši. Kdybychom postihli jeho chladnou nezajímavost, jeho chyby, které nám unikají při souvislém proudění rychle se střídajících obrazů. Jednalo by se ovšem ještě o řadu podrobností, jejichž působnost by hrála důležitou roli na naše vnímací  schopnosti a na rozehrání klaviatury naší pozornosti. Byl-li by obrázek ryze statický, neříkal by nám jistě tolik, jako kdyby byl výřezem souvislého, třeba prudkého pohybu. Pak by byl zajímavou fází která by nám odhalila některé podrobnosti pohybu, o nichž třeba ani nemáme tušení. Byl by tedy dokumentárně, či sensačně zajímavý. Po stránce výtvarné by jeho dokonalost byla udána řadou podmínek, třeba jen náhodných, které vznikaly i bez vědomí filmových tvůrců. Ostatně momentní fotografie, jejíž slavná éra snad teprve začíná, nám o těchto problémech sama dosti napovídá.

Fotografický materiál, který má být visitkou filmu, která má zdůrazňovat jeho kvality, nemůže přirozeně stavět na jakékoliv náhodnosti. Právě tak, jako si fotografie odnavykla náhodně experimentování s překvapivými záběry a hodlá nalézt své umělecké oprávnění v zdůvodněné estetické funkci, nemůže na druhé straně zůstávat bez kladných experimentů na stupni svého prvotního stavu. To je konečně zásada každé práce a každého umění: nebát se experimentů a nesešklebovat nad nimi tvář, ale nedělat z experimentů,  které nedorostly podnětné závažnosti, příležitost ke snadnému úspěchu.

O dobré fotografy není nouze, jejich technické možnosti jsou obdivuhodné a spolu s jejich zkušenostmi vzniká tu důležitý úsek lidské práce, která si činí nároky na kopulaci s uměním. Film fotografii potřebuje. Vždyť spolupráce těchto dvou mladých lidských vynálezů není odmyslitelná. A mohl-li film použít tak výborně fotografie, proč by se se stejnou radostí nemohla obrátit i fotografie k filmu?

O dobrou filmovou fotografii usiluje ve větším rozsahu z vlastní iniciativy sám fotograf, mající ambice být umělcem, než vedoucí filmového místa. Fotograf tu náhodně hledá příležitost k novému uplatnění svých výtvarných představ. A tohoto příchodu hodnotného fotografa do ateliéru musí film pro sebe využít.

Zdroj: Kinorevue číslo 4, ročník X, vyšlo 1. prosince 1943, napsal Jaroslav Hlaváček

Poznámka: Text je doslovným přepisem originálního textu se zachováním původního jazyka a stylistiky.