Poezie modernosti: Vila Vladislava Vančury

Československá avantgarda 20. let vyznávala pokrok, civilizační optimismus a především poezii moderního života. Pod tímto termínem avantgardní tvůrci sdružení ve Svazu moderní kultury Devětsil však zdaleka nerozuměli pouze jediný umělecký druh, nýbrž hodnotu, jež prostupovala všechny činnosti a všechny úrovně moderního života. Poezie moderního života byla obsažena v jevech velkoměstského životního stylu a samozřejmě i v architektuře.

Tyto ideály reagovaly na pokroky vědy a techniky, jež po skončení první světové války vstoupily do nové etapy svého rozvoje, a značnou měrou je ovlivnila i důvěra v představu nikdy nekončícího pokroku. V této situaci bylo avantgardní umění chápáno jako nástroj zušlechtění člověka a způsob, jak jej připravit na život v novém, lepším světě, jenž bude zanedlouho nastolen. Skupina umělců, sdružených v hnutí Devětsil, proto vytvářela nové podoby uměleckého vyjádření, které by nahradily tradiční umělecké druhy. Ve své tvorbě využívali polaritu možností, které jim nabízely konstruktivismus a poetismus. Inženýrské elementy a dynamické kompozice konstruktivismu se uplatnily především v typografii a často se objevovaly i v architektonických návrzích. Naproti tomu poetismus hledal krásu v jevech každodenního života, obdivoval barvitost moderní metropole a prosazoval syntézu různých uměleckých technik, jejichž výsledkem by bylo dílo působící na všechny lidské smysly. Nejvýznamnějším  výsledkem poetistického uměleckého snažení byly takzvané obrazové básně.

Tyto osobité koláže splňovaly i další nárok Devětsilu – jejich produkce byla snadná, nevyžadovala specifický talent a vytvářet je tak mohl kdokoli. Mezi členy Devětsilu se staly velmi oblíbenou formou a jejich témata přesně odrážela širší zájmy celého hnutí. Jednalo se zejména o opojení dálkami a cestováním. Na obrazových básních se tak objevovaly mapy, momentky z cest či exotické plody.

Devětsil byl od roku 1923 rovněž velmi silně internacionálně orientován. Své tiskoviny vydával v několika jazycích a v mezinárodně srozumitelné grafické úpravě. I v obrazových básních jeho členů se proto objevují výrazy v cizích jazycích či grafické značky a piktogramy. Nového ocenění se ale dostalo díky zájmu Devětsilu o moderní každodennost i fotografii. Reportážní snímky se staly významným zdrojem prvků pro obrazové básně. Podstatným aspektem byla i syntéze obrazu a slova, o níž Devětsil usiloval obecněji. K jejímu naplnění se však nejvíce přiblížily právě obrazové básně. Účinek nečekaného spojení obrazu a textu, stejně jako sousedství neobvyklých vizuálních prvků, měl v divákovi vyvolat silnou emocionální odezvu.

Obrazové básně byly však mezi členy Devětsilu též nahlíženy jako východisko k vlastní filmové tvorbě. Měly se stát předstupněm krátkých lyrických filmů. Ačkoli tato myšlenka nebyla zrealizována, poetistická libreta k zamýšleným filmům vytvořila řada umělců Devětsilu, například Vítězslav Nezval, Karel Teige či Jiří Voskovec. Tyto filmy se měly stát naplněním další utopie avantgardy – nového mezinárodního jazyka.

Pro Vladislava Vančuru se ale avantgardní postupy staly součástí jeho filmové tvorby a snažil se je systematicky rozvíjet. Největší důraz při své filmové tvorbě kladl, a to nikoli překvapivě, na scénář. Jeho experimenty se proto soustředily na jazyk užívaný ve filmu. Vančura rovněž přispěl k živé debatě o povaze a možnostech zvukového filmu. I v tomto případě zdůrazňoval, přesně v intencích Devětsilu, podvojnou mechanickou a emocionální povahu filmového díla. Výřečně upozorňoval na skutečnost, že účinek filmu není založen na realitě samotné, nýbrž pouze na jejím působení. Oblast filmové tvorby by se proto měla soustředit na tříbení vlastních výrazových prostředků, nikoli na naturalistické zpodobňování skutečnosti, jež nás obklopuje. Nový rozměr, který kinematografii poskytne zvuk, je podle Vančury nezbytný. Podtrhuje totiž pohyb, který je základem filmu a jenž vyžaduje časové měřítko. A je to právě rytmus mluveného slova, který může poskytnout tuto kvalitu.

Ovšem obrazové básně nezůstaly bez reflexe ani na poli architektury. Oběma oblastem byla v pojetí Devětsilu společná přísná pravoúhlá osnova. Ta byla v případě obrazových básní vyvažována jejich lyrickou barevností a básnickým obsahem. Architektonická tvorba postupovala obdobně. I zde se projevuje okouzlení moderním životem. Jako ztělesnění možností modernosti jsou pak chápány velké zaoceánské parníky, které jsou v očích avantgardy modelem dokonale funkční architektury. Ovšem zároveň podstatným prvkem zůstává i kouzlo dálek a exotiky. Architekti tak začali ve své tvorbě využívat elementy, které přímo převzali z forem transatlantických parníků. Jedná se například o kruhová okénka kajut či o trubková ohýbaná zábradlí, jež oddělovala jednotlivé paluby.

Stejná inspirace se objevuje i v projektu Jaromíra Krejcara na vilu Vladislava Vančury. Především ale Krejcar vytvořil v návrhu vily prvního předsedy Devětsilu nový typ rodinného domu. Představil zde nový půdorys i novou prostorovou skladbu a zároveň na nejvyšší míru využil základní kvality své architektonické tvorby. Jedná se především o důraz na tektoniku stavby a pravdivost obnažených materiálů. Krejcar zároveň neskrývá ani fascinaci možnostmi stroje a používá technicistní elementy, které evokují dynamiku moderního života. Výsledkem je projekt stavby, jenž je zosobněním ideálů avantgardy 20. let.

Vila Vladislava Vančury byla navržena jako objem, který je všemi dostupnými prostředky propojen s místem, do něhož je zasazen. Krajina okolní Zbraslavi do domu vstupovala nejen četnými okenními otvory, ale i skrze prosklenou zimní zahradu a velkorysými terasami. Protáhlá pergola pak ukotvovala vilu v terénu. I zde byly inspirací tvary užívané návrháři lodí. Sám architekt upozorňoval na důležitost, jež připisoval krajinnému rámci, do nějž je dům zasazen: „Parcela tvoří táhlý pruh svahu nad Zbraslaví. Architektura villy přimyká se úzce k přirozenému terrainu a tvoří bílý táhlý objekt nad tmavou kulisou lesa. Pergola, která položena jest souběžně s hlavní frontou villy téměř po celé délce parcely, jest jediným kultivovaným výsekem, ostatek jen divoké zahrady a akcentuje mimo to zamýšlenou táhlou konfiguraci hmoty.“

Příznačný je i způsob, jakým byla vila na perspektivním pohledu představena. I přes sdělnost a jasnost kresby jsou zde užitné prvky přetvořeny do abstraktní kompozice ploch různých struktur.

Nejvýznamnější inovací však bylo užití železobetonového skeletu. To uvolnilo architektu Jaromíru Krejcarovi ruce v nakládání s půdorysným řešením celé stavby. Díky nosnosti skeletu nebyly nutné další masivní nosné prvky a uvnitř domu se tak otevřel nevídaný volný prostor. Jednotlivé funkční zóny byly odděleny pouze lehkými korkovými příčkami, a to zejména v prostorách ordinace majitele domu. Tuto technologii stavby a způsob členění vnitřního prostoru ve svém teoretickém díle důrazně prosazoval švýcarský architekt Le Corbusier. V jeho koncepci nového stylu stavění byla jak zmíněné technologii, tak výsledkům jejího užití přisuzována značná důležitost.

Krejcarův projekt ale využívá ideály Le Corbusierova purismu se značnou dávkou volnosti. Jeho požadavek volného půdorysu zpracovává s důvěrnou znalostí potřeb, přání a zvyků obyvatelů budoucího domu. Proto jsou například pracovna a  knihovna Vladislava Vančury důmyslně izolovány od zbytku domu svým umístěním v nejvyšším patře. Zde se krom nich nachází už jen střešní terasa. Naopak obývací pokoj je v závislosti na způsobu, jakým je užíván, propojen s halou a kuchyní a vytváří tak rozsáhlý prostor, který je rovněž bezprostředně propojen s přírodou skrze terasu.

Krejcarův projekt však naneštěstí nebyl realizován odpovídajícím způsobem. Stavby vily Vladislava Vančury se ujal místní stavitel a na avantgardním projektu provedl podstatné změny. Étos dynamiky, optimismu a nadšení pro nový svět a jeho životní styl je tak zachováno především v dokumentaci projektu Jaromíra Krejcara.