ARCHITEKTURA EMOCÍ: KABINET DOKTORA CALIGARIHO

Snímky německého filmového expresionismu využívaly architekturu jako nástroj vytváření celistvého světa. Architektura v pojetí autorů německého expresionismu však zdaleka nebyla omezená pouze na budování staveb. Krajina města či přírodní scenérie, jež architekti vytvářeli pro filmy, se podílela na atmosféře snímku a jeho symbolickém významu snad ještě významněji než herecká akce. Prostředí, námět vyprávěného příběhu i dramatické prostředky se společně podílely na vytvoření univerza odpovídajícího expresionistickým ideálům.

  Kabinet doktora Caligariho, ikonický snímek expresionistického filmového hnutí, je příkladem takového prolnutí uměleckých prostředků. Ve Wienově filmu architektura skutečně nabyla významných úkolů – vytvářela atmosféru, představovala postavy a v neposlední řadě též určovala limity herecké akce. Stala se nástrojem naplnění základní teze expresionistické kinematografie, totiž přesvědčení, že pro film je zajímavá pouze subjektivní vize světa.  

   Symbióza obou uměleckých prostředků ovšem nebyla založena výlučně na ideálech, nýbrž byla vedena i praktickými ohledy. Smutnou pravdou, alespoň z hlediska architektonické profese, bylo, že architekti v poválečném Německu nedostávali příliš zakázek. Sama architektonická avantgarda se považovala za komunitu vyvolených, jež praktikuje nejvyšší ze všech umění. Sdílené přesvědčení, že architektura není ryze racionální disciplínou a neměla by proto být posuzována pouze z hlediska intelektu, společně s ekonomickou realitou a politickou reprezentací, jež moderní kultuře příliš nepřála, představovaly překážky masového úspěchu expresionismu.

   Naopak filmový průmysl vzkvétal. Ačkoli se zprvu musel vyrovnat s kritikou konzervativních kruhů, jež mu vyčítala jeho pokleslost a výmluvně upozorňovala na přitažlivost, kterou film oplýval hlavně pro nižší společenské vrstvy. Zejména srovnání obliby filmových a divadelních představení nedopadlo pro dramatické umění dobře. Filmu bylo proto vyčítáno, že podrývá kultivační efekt, jenž by na jeho diváky mohla mít vysoce kulturní divadelní produkce. 

   Po první světové válce se však situace proměnila. Velkorysé filmové produkce se staly útočištěm před krušnou realitou všedního dne. Snímky společnosti UFA nabízely konejšivé historické náměty, které se záměrně vyhýbaly traumatům současnosti. Protipólem takové eskapické snahy se staly právě expresionistické filmy. Namísto naplňování touhy po zapomnění a po nenarušeném světě nabízely svému publiku možnost očistného prožitku. Předpokladem však bylo nutně uznání existence válečného traumatu i jeho následků. V tomto úsilí nacházeli možnost uplatnění i architekti, kteří zde nalezli možnost uplatit teoretické zásady expresionismu. Budování fikčního světa jim poskytlo příležitost předvést, že chápání architekta jako tvůrce, jenž zachytí a zpracuje životní sílu není nadsazené. 

  Film Kabinet doktora Caligariho je do značné míry reakcí na zkušenost globálního válečného konfliktu. Režisér Robert Wiene klade značný důraz na prvek šílenství, které má divákovi umožnit hlubší katarzi a prolíná se proto celý dějem. Hlavním hrdinou filmu je šílený vědec doktor Caligari, jehož protivníky jsou František a jeho milá Jana, naopak nástrojem Caligariho ďábelských plánů je somnabulní stvoření s ironickým jménem Cesare. Základní vyprávění je situováno do znejasňujícího rámce – zdá se, že František líčí události příteli. Ten se v dramatickém zvratu však prokáže být samotným Caligarim, šíleným přednostou místního psychiatrického sanatoria. Na samém konci snímku je však odhalena smyšlená povaha celého vyprávění a údajný Caligari je demaskován jako skutečný, laskavý a uzdravení slibující ředitel ústavu pro duševně choré, jehož pacientem je nejen sám František, ale též Jana a dokonce i údajný Cesare.

  Motivy šílenství a spánku jsou odvozeny od expresionistického malířství. Oba fenomény zastupují ve vyprávění iracionální a nekontrolovatelnou stránku lidské psychiky. V dobovém intelektuálním prostředí se navíc díky psychoanalýze moc snů a podvědomí stala živě debatovaným tématem. Tento zájem se ozývá například ve scéně, kdy Cesare s Janou v náručí přechází most. Je obklopen nejen důkazy iracionality přírody, ale příklady i chátrání výsostně racionálních předmětů moderního světa – stojan veřejného osvětlení i most sám se v ozvěně jeho vlastního šílenství hroutí. 

   Podobně prominentním prvkem expresionistické poetiky obecně bylo téma dvojníka či zdvojení. Vizualita filmu využívá opakujících se tvarů a též v naraci se četné situace opakují. Film zde navazuje na zájem expresionistického malířství o subjektivní pohled. Přenos témat i tvůrčích strategií mezi jednotlivými médii byl o to snazší, že na snímku se podíleli členové skupiny Der Sturm, berlínské větve německého expresionismu. Důležitou inspirací jejich snah na poli filmu bylo expresionistické divadlo, zejména hra Oskara Kokoschky Vrah, naděje žen.

   Vnějším výrazem zájmu o subjektivní vidění se stává deformace a zveličení forem. Měřítkem kvality už nadále není míra realismu, ale schopnosti přispět k výslednému dojmu. Herman Warm, Walter Röhig a Walter Reimann, umělci zodpovědní za podobu světa Kabinetu doktora Caligariho, využili při jeho tvorbě estetickou kategorii grotesknosti. V poukazu k nelidskému a pokroucenému, který se v groteskním vždy skrývá, zaznívá nejen nový pohled na skutečnost, ale i  nedůvěra k údajně vznešeným a vysoce estetickým formám, jež prosazoval režim Viléma II. Panovník sám se chápal jako renesanční patron, obdařený vytříbeným vkusem i schopností sofistikovaně debatovat o umění. Jeho vkus byl však po výtce konzervativní a ze strany nastupující avantgardy dokonce vnímaný jako umělecká diktatura. Díky použití karikatury a hyperboly snímek Kabinet doktora Caligariho ukazuje základ, na němž vše spočívá – nejedná se však o řád, nýbrž o chaos, jehož následkem je i šílenství.

   Deformace forem rovněž zdůrazňovala umělost a konstruovanost obrazu. V očividné plošnosti a hrozivosti kulis je vyjádřena nejistota reality samé. Ta je ještě podtržena motivem krystalu, jehož struktura se objevuje ve všech architektonických prvcích. Pro expresionistickou architektonickou obraznost byl krystal velmi přitažlivým obrazem. Točily se kolem něj úvahy příslušníků skupiny Skleněný řetěz a byl i důvodem obsese expresionistické avantgardní obsese transparentními materiály. V jejich chápání dávaly krystalické fazety nahlédnout do nitra bez jakékoli deformace. Ostré, krystalické architektonické formy využité v Kabinetu doktora Caligariho, tak nejen vyjadřují krutost a chaos poválečného světa, ale umožňují přímý pohled na šílenství moderní reality.